Lygia Clark
(Lydia Pimentel Lins)
23 de octubre de 1902 en BeloHorizonte, Brasil – 26 de abril de 1988 (67 años) en Río de Janeiro, Brasil.
Ropa-Cuerpo-Ropa 1967
(The I and the You: Clothing/Body/Clothing)
Río de Janeiro
Objetos interactivos.
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Clark Family Collection.
Foto cortesía de Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Performance
Arte Acción, Arte Conceptual, Body Art
Lygia Clark es una artista brasileña que estudió y trabajó en París y en Río de Janeiro. Fue co-fundadora del movimiento neoconcreto en 1959. Sus obras posteriores presentan influencias de su trabajo como psicóloga, siempre tratando comprometidamente de redefinir la relación entre el arte y el ser humano en niveles conceptuales y sensoriales, es por esto que sus obras, pinturas, esculturas y acciones siempre estuvieron ligadas al arte y a la psicoterapia. Se han expuesto retrospectivas de su obra en la Bienal de Venecia en 1968, en la Bienal de Sao Paulo en 1994 y en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona en 1997.
La artista a sus 18 años se casa con Aluízo Clark Ribeiro y de quien adoptó su apellido. Se trasladó a Río de Janeiro y tuvo tres hijos. En 1947 comienza sus estudios artísticos. En 1950 viaja con sus tres hijos a París donde comienza a estudiar pintura y en donde expone por primera vez en el Institut Endoplastic antes de volver a Río.
En 1953 fue fundadora del Grupo Frente junto con otros artistas brasileños y en 1957 participa en la primera Exposición Nacional de Arte Concreto de Río de Janeiro.
Durante la primera década de su carrera en los años 50 se dedica a pintar en blanco y negro y a construir pequeñas esculturas neoconcretas, es ahí donde su creación está envuelta en la abstracción geométrica.
Junto con el artista Hélio Oiticica co-funda el Movimiento de Arte Neoconcreto que concebía el arte como subjetivo y orgánico, considerando fundamental el rol del espectador en la manipulación de objetos móviles y tridimensionales, modificando por medio de la acción la apariencia de estos.
Se proponía abolir que el espectador fuera concebido como un ente expectante y contemplativo de las obras de arte.
Sus esculturas permitían definir nuevos planos y por medio de bisagras articuladas el espectador podía presentarlos y moverlos según su deseo como son sus obras Bichos de 1960-1963 que permitían múltiples de la misma. Obras en las que sea posible que autor, obra y espectador, formen un todo único.
Para 1960 su arte se define en la evolución hacia un carácter más conceptual, valorando en el arte neoconcreto una dimensión más social y participativa.
La obra de Lygia Clark se puede entender como un cuerpo prolongado y protésico, los artistas de este período conceptual y corpóreo han alargado su cuerpo con prótesis, ropa, objetos, artefactos, a modo de recambios para el cuerpo. Los materiales de las prótesis van desde los más cotidianos como un vestido hasta los más sofisticados tecnológicamente como el Electric Dress de Atsuko Tanaka. Algunas de estas ofrecen una extensión del cuerpo que aumenta la capacidad de comunicación: por lo tanto, crean un nuevo cuerpo híbrido más allá de los límites físicos de la escala humana. En otras obras el cuerpo se convierte en una herramienta o un instrumento, como en las obras de Nam June Paik, mientras que otros artistas modificaron sus cuerpos en busca de una nueva identidad.
En palabras de Clark la obra en cuestión es una propuesta ideada para una pareja en que el hombre y la mujer llevan un mono u overol de plástico. Cada overol está forrado con distintos materiales, bolsa de plástico con agua, espuma vegetal, caucho, etc, que aportan una sensación femenina al hombres y una sensación masculina a la mujer. Una capucha del mismo tipo de plástico cubre los ojos de la pareja, y un tubo de caucho, como una especie de cordón umbilical, une los dos trajes. Cuando se tocan, ambos descubren unas pequeñas aberturas en los overoles (seis cremalleras) que dan acceso al forro interior, intercambiando así las sensaciones que siente el otro miembro de la pareja. De este modo el hombre se encuentra a sí mismo en la mujer y ella se descubre a sí misma en el cuerpo de su compañero.
En relación con su obra Diálogo de manos de 1966 en donde dos manos están atadas mediante bandas elásticas alrededor de las muñecas, la cinta Moebius simboliza el vínculos de una relación laboral, en la que los movimientos de acercamiento y alejamiento del otro estaban acotados por la elasticidad de dicha relación, se utilizó para extender los cuerpos de cada uno de los artistas con respecto al otro. La idea del infinito representada por la cinta se incorpora al cuerpo y se trasforma en la personificación de la conciencia y la interrelación, una expresión del cuerpo más en la psique que en el espacio.
Estas dos obras absolutamente modernas con respecto al lenguaje visual y definitivamente sencillas en cuanto al uso de materiales corrientes y relativamente carentes de valor, recogidos en su entorno cotidiano, se pueden entender como acciones simbólicas que dejan un cuestionamiento continuo si pensamos quien está haciendo la obra es quien tiene que pensarla mientras sucede. Estos actos simbólicos requieren el proceso mental, ya sea psíquico, físico, emocional y sensorial para poder ser llevados a cabo.
La importancia del “paciente” y del artista que gestiona, o produce la obra, tienen en sí el mismo peso y valor que el que se presta para realizar la acción, el gesto, o la performance. Cada personaje en la ejecución de la obra de arte tiene el mismo valor cabal dentro de ella. Nadie es ni más ni menos importante y con esto establecido concluir que el cambio más importante a este tiempo en el arte es el cambio que se produce en la perspectiva del artista de ver el cuerpo, que no sólo ha sido contenido de las obras, sino que para ésta época lienzo, pincel, marco y pedestal. Entonces el cuestionamiento está en la forma en que el cuerpo se ha descrito y concebido y cómo éste se representa dentro y fuera de la fronteras culturales.
La performance de Lygia Clark supone un fuerte rechazo al endiosamiento del creador, ya que eso lo aleja de un espectador que no sabe como posicionarse ante la obra, manteniéndose en un estado pasivo. Va a convertir al espectador en sujeto activo, en creador de obra artística partiendo de sus propias experiencias vitales. Y ahí es donde Lygia coloca el concepto terapéutico del arte.
En ese momento la obra ya no puede ser considerada como un elemento susceptible de ser medido en términos económicos, sino tan sólo en valor experiencial ya imposible de subjetivar, y se vincula de una forma total a la parte psicológica del “paciente-creador”, y en ese preciso instante se estaría produciendo arte o, lo que es lo mismo, la posibilidad de ofrecer una cura. Clark buscaba profundizar en la capacidad de percepción del sujeto, hacerle bucear en sus recuerdos más profundos, en reconocer sus emociones.
Bibliografía
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